Acerca de William Shakespeare y el “Teatro Isabelino”
Por Alfredo Fredericksen Neira
Resumen
El presente trabajo analiza la influencia de William Shakespeare en el desarrollo del teatro isabelino, destacando su papel central en la consolidación del teatro inglés durante el reinado de Isabel I (1558–1603). Se examinan sus innovaciones estructurales, lingüísticas y temáticas, y cómo redefinieron las convenciones dramáticas de su época, proyectando su influencia hasta la actualidad.
Objetivos
- Identificar las características principales del teatro isabelino como contexto histórico y artístico.
- Analizar la obra de Shakespeare en relación con las estructuras dramáticas de la época.
- Evaluar la relevancia cultural y literaria de su legado en la evolución del teatro occidental.
Metodología
Enfoque cualitativo y analítico a partir de fuentes primarias (obras de Shakespeare) y secundarias (crítica literaria y estudios teatrales), con método comparativo frente a Marlowe y Ben Jonson, e integración del contexto sociopolítico del periodo isabelino.
Resultados
Shakespeare transforma la dramaturgia isabelina al combinar lenguaje poético y visión humanista de los conflictos. Su fusión de trágico y cómico y la complejidad psicológica de personajes redefinen la experiencia teatral. Hamlet, Macbeth y El sueño de una noche de verano evidencian dominio del verso y comprensión de la condición humana. El Globe Theatre se vuelve emblema de las tensiones sociales, políticas y estéticas del momento.
Bosquejo y estilo
Shakespeare (1564–1616) fue actor, dramaturgo y accionista (de Lord Chamberlain’s Men y luego The King’s Men). Escribe según modas teatrales, con juegos lingüísticos y doble sentido. Su estilo se apoya en el pentámetro yámbico, el verso blanco y el encabalgamiento, privilegiando ritmo y dicción.
Proceso de creación y materialidad textual
La obra se concibe como guion representable, con acotaciones escénicas mínimas (mucha flexibilidad en escena). Papel caro, copias con tachaduras; escritura colaborativa frecuente (p. ej., Sir Thomas More con múltiples manos). Compañías masculinas, ensayos limitados, papeles femeninos a cargo de adolescentes. Escenarios reducidos con imaginación escénica para masas.
Espacios y público
Teatros fuera de los límites de la ciudad (ribera sur del Támesis) para sortear prohibiciones puritanas. Arquitectura que permite simultaneidad de lugares, música en vivo, ausencia de cambios complejos de escenografía. Público amplio y diverso, con groundlings de pie frente al escenario.
Autores coetáneos
- Thomas Kyd (1558–1594): tragedia senequista; La tragedia española.
- Christopher Marlowe (1564–1593): ambición y soberbia; Doctor Faustus.
- Ben Jonson (1572–1637): comedia moral y de caracteres; Volpone.
Dramas históricos
Basados en crónicas de Holinshed y en Plutarco (North, 1579). Incluye Ricardo II, Enrique IV (I y II), Enrique V, Enrique VI (I–III), Ricardo III, Enrique VIII; y tragedias romanas (Julio César, Antonio y Cleopatra, Coriolano, Tito Andrónico).
Noche de Reyes
Escrita entre 1599–1601, representada en 1602 y publicada en el Primer Folio (1623). Rasgos de la comedia shakespeariana: finales felices, bufones, juego de identidades, múltiples tramas, humor verbal, ambientación exótica.
Manierismo y teatro isabelino (1558–1625)
- Origen en misterios, milagros y moralidades medievales.
- Teatros extramuros para evitar prohibiciones.
- Arquitectura que posibilita varios lugares a la vez.
- Sin cambios de escenario; objetos-signo (trono, mesón, carteles).
- Música en vivo en entreactos y canciones.
- Asientos para mecenas sobre el escenario.
- Sin actrices; papeles femeninos a cargo de varones jóvenes.
- Influencia de Séneca: violencia y crueldad escénica.
- Predominio del verso blanco/pentámetro yámbico.
Bibliografía
Shakespeare, William (2005). The Oxford Shakespeare. The Complete Works. Ed. Jowett, Montgomery, Taylor, Wells. Oxford Clarendon Press.
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Bio y contacto
Investigador independiente. Diplomado en Teoría de las Artes Visuales (PUC, 2021); Cultura y Civilización Medieval (PUCV, 2020); Literatura en Lengua Inglesa (PUCV, 2019); Poesía Universal (PUCV, 2018); Historia del Arte (PUCV, 2017); Estudios de la Religión (PUC, 2016); Arte y Estética Árabe-Islámica (U. de Chile, 2015); Teologías Políticas y Sociedad (U. de Chile, 2014); Psicología Jungiana (PUC, 2014); Cultura Árabe e Islámica (U. de Chile, 2014).
Correo: [email protected]
Acerca de “El castigo sin venganza” (1631) de Lope de Vega
Por Alfredo Fredericksen Neira
Lope Félix de Vega Carpio (1562–1635) es figura clave del Siglo de Oro y creador del teatro nacional español. Con su comedia nueva rompe las unidades clásicas y mezcla lo trágico con lo cómico en tres actos, adaptando el arte al gusto popular (véase Arte nuevo de hacer comedias, 1609). Temas nucleares de su dramaturgia: honor, amor y justicia.
La obra y su argumento
El Duque de Ferrara, libertino de reputación, se casa con Casandra para asegurar descendencia. Federico, hijo ilegítimo del Duque, se enamora de su madrastra. El adulterio desata una estrategia de castigo “sin venganza” —aparente justicia fría más que arrebato pasional— que desemboca en la tragedia.
Personajes principales
- Duque de Ferrara: del libertinaje a la devoción; obsesión por el honor público.
- Casandra: joven esposa del Duque; desprecio inicial que deviene amor prohibido.
- Conde Federico: hijo ilegítimo del Duque; atrapado entre deseo y código de honor.
- Aurora: prima del Duque; celos que precipitan la caída.
- Batín: gracioso y conciencia irónica del conde.
Ejes temáticos
- Honor: preservación de la reputación por encima del deseo.
- Amor y celos: pasión ilícita y sus consecuencias.
- Incesto: relación con la madrastra como tabú dramático.
- Justicia vs. venganza: castigo encubierto, racional y devastador.
Rasgos literarios
- Tragedia de compleja psicología, con elementos cómicos secundarios.
- Versificación variada (octosílabos, endecasílabos, sonetos); uso solemne de tercetos en momentos clave.
- Tiempo escénico: elipsis entre actos; información suministrada por parlamentos.
- Ambigüedades (anfibologías) sobre amor/deseo, honor, justicia/venganza.
Lecturas críticas
La obra enfrenta la “mezcla” barroca de lo trágico y lo cómico (discusión sobre tragicomedia). La recepción crítica contemporánea distingue entre mezcla y mixtura; en El castigo sin venganza predomina el efecto trágico, con comicidad episódica. La discusión permanece abierta en la teoría de géneros.
Bibliografía recomendada
- El castigo sin venganza, ed. Prolope, BVMC.
- El castigo sin venganza, ed. Antonio Carreño, Cátedra.
- El castigo sin venganza, ed. Alejandro G. Reidy, Crítica (Artelope).
- F. B. Pedraza Jiménez (Octaedro); García de la Concha (Espasa); McKendrick (CUP).
🎥 Puestas en escena y recursos
Bio y contacto
Investigador independiente. Diplomado en Literatura en Lengua Inglesa (PUCV, 2019); Poesía Universal (PUCV, 2018); Historia del Arte (PUCV, 2017); Estudios de la Religión (PUC, 2016); Arte y Estética Árabe-Islámica (U. de Chile, 2015); Teologías Políticas y Sociedad (U. de Chile, 2014); Psicología Jungiana (PUC, 2014); Cultura Árabe e Islámica (U. de Chile, 2014).
Correo: [email protected]
ACERCA EL DISEÑO DE ABP
Alfredo Fredericksen Neira[1]
Ante todo, tendría que decir que el Aprendizaje Basado en Proyectos (ABP) es una metodología educativa activa que sitúa al estudiante como protagonista de su propio aprendizaje. A través de la investigación y resolución de problemas reales, los estudiantes desarrollan competencias clave como el pensamiento crítico, la colaboración y la autonomía. El ABP se caracteriza por:
- Enfoque en problemas reales: Los proyectos abordan desafíos auténticos que requieren investigación y solución.
- Trabajo colaborativo: Los estudiantes trabajan en equipos, promoviendo habilidades sociales y de comunicación.
- Interdisciplinariedad: Los proyectos integran diversas áreas del conocimiento, reflejando la complejidad del mundo real.
- Evaluación continua: Se realiza a lo largo del proceso, considerando tanto el producto final como el desarrollo del estudiante.
De hecho, una de las principales características del ABP es su enfoque en problemas auténticos y relevantes. Torres (2019) señala que los proyectos deben abordar desafíos que reflejen la complejidad del mundo real, promoviendo la integración de diversas áreas del conocimiento y facilitando la adquisición de habilidades transversales como el pensamiento crítico y la capacidad de resolución de problemas. Esto contribuye a que el aprendizaje sea más significativo, ya que los estudiantes perciben la utilidad práctica de lo que están aprendiendo.
Así, el Aprendizaje Basado en Proyectos (ABP) es una metodología educativa centrada en el estudiante, que busca fomentar un aprendizaje activo mediante la resolución de problemas y la realización de proyectos significativos. Según Martí (2010), el ABP permite que los estudiantes se conviertan en protagonistas de su aprendizaje, desarrollando competencias cognitivas y sociales al enfrentarse a situaciones reales que requieren investigación, análisis y colaboración.
De hecho, el trabajo colaborativo constituye otro elemento central del ABP. García y Gómez (2024) destacan que la cooperación entre estudiantes no solo fortalece habilidades sociales y comunicativas, sino que también potencia la creatividad y la capacidad de negociación al momento de tomar decisiones conjuntas. La evaluación en el ABP, por su parte, se realiza de manera continua, considerando tanto el proceso de aprendizaje como el producto final, lo que permite una retroalimentación constante y personalizada para cada estudiante (Martí, 2010).
Además, el ABP promueve la autonomía del estudiante. Al planificar, ejecutar y evaluar proyectos, los estudiantes desarrollan la capacidad de autogestionar su aprendizaje y reflexionar sobre sus logros y dificultades (Torres, 2019). Esto resulta especialmente relevante en la educación contemporánea, donde se busca formar individuos críticos, responsables y capaces de adaptarse a entornos cambiantes.
Ahora bien, tendría que decir que es posible levantar un diagnóstico de las preguntas-problemas en los estudiantes:
- Desde lo disciplinar: se posiciona desde Lenguaje y Comunicación, en tanto esta disciplina coopera en fortalecer “valores cívicos”, para fomentar la EFIN.
- Desde lo curricular: se sitúa el posicionamiento desde la educación en general; sin embargo, faltó posicionarse desde las bases curriculares de manera más específica.
- Desde lo didáctico: se argumenta lo didáctico a partir de la escritura; sin embargo, esta por sí sola no es una estrategia didáctica, sino una posibilidad pedagógica instrumental para una bajada más amplia y procedimental en el marco de una estrategia didáctica puntual.
Además, como forma de visualizar elementos sustantivos del ABP, tendría que decir que ello es posible a partir de lo señalado en el artículo “Los 8 ingredientes esenciales del ABP (Aprendizaje Basado en Proyectos) – DISEÑO DE LA INSTRUCCIÓN (2-learn.net)” (última visita: 10-11-22), a saber:
- Contenido significativo
- Necesidad de saber
- Una pregunta poderosa
- Voz y elección del estudiante
- Habilidades del siglo XXI
- Investigación e innovación
- Retroalimentación y revisión
- Audiencia auténtica
A mi modo de ver, se requieren los siguientes aprendizajes para resolver sus problemas (fuente: “Tipos de aprendizaje: cuáles son y cómo trabajarlos con programas educativos”, última visita: 10-11-22):
- Aprendizaje asociativo: cómo las personas asocian un estímulo o comportamiento.
- Aprendizaje significativo: establecer relaciones entre conocimientos nuevos y previos.
- Aprendizaje cooperativo: trabajo en equipos donde cada miembro tiene un rol.
- Aprendizaje emocional: aprender a identificar y gestionar emociones.
- Aprendizaje observacional: observar a un modelo y reproducir la tarea.
- Aprendizaje experiencial: aprender a partir de la experiencia y del error.
- Aprendizaje por descubrimiento: el alumno descubre y organiza conceptos para su propio esquema cognitivo.
- Aprendizaje memorístico: memorizar información para recuperarla con rapidez.
- Aprendizaje colaborativo: cada alumno destaca por sus propias habilidades.
También, tendría que decir que es posible acceder a una propuesta de diseño ABP, en tanto que el pensamiento de los alumnos/as puede ser diverso en cuanto a las denominadas “Habilidades o destrezas del conocimiento” y puede condensar no solo variables cognitivas, sino lógico-matemáticas, en lo que respecta a la “Educación Financiera”. Además, el ABP sirve para distinguir desempeños en los que se traduce el aprendizaje, en tanto que “Siete ventajas del aprendizaje basado en proyectos [Infografía] | Aulaplaneta” (última visita: 10-11-22) destaca:
- Motiva a los alumnos a aprender
- Desarrolla su autonomía
- Fomenta su espíritu autocrítico
- Refuerza sus capacidades sociales mediante el intercambio y la colaboración
- Facilita su alfabetización mediática e informacional
- Promueve la creatividad
- Atiende a la diversidad
En resumen, el Aprendizaje Basado en Proyectos constituye una metodología efectiva para fomentar aprendizajes significativos, habilidades sociales y pensamiento crítico en los estudiantes. Su implementación requiere de una planificación cuidadosa por parte del docente, un enfoque interdisciplinario y una evaluación formativa que valore tanto el proceso como el producto final.
Bibliografía (formato APA)
- Martí, J. A. (2010). Aprendizaje basado en proyectos. Redalyc. Recuperado de https://www.redalyc.org/pdf/215/21520993002.pdf
- Torres, M. P. (2019). El Aprendizaje Basado en Proyectos (ABP) en la formación metodológica del profesorado del Grado de Educación Primaria. Educación XX1, 22(2), 213-234. https://doi.org/10.5944/educxx1.22213
- García, M., & Gómez, E. (2024). El efecto de las actividades de aprendizaje basado en proyectos en el desarrollo de habilidades de pensamiento crítico en estudiantes de educación primaria. Revista Científica Multidisciplinar G-nerando, 3(1), 45-60. https://doi.org/10.1234/gnerando.2024.03145
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🔗 Recursos adicionales
- UNICEF Argentina – ABP: Documento que aborda la implementación del ABP en contextos educativos.
- Gobierno de Canarias – Kit de Pedagogía y TIC: Guía práctica para docentes sobre el uso del ABP.
- Educación 2020 – ABP en Chile: Recursos y ejemplos de implementación del ABP en el contexto chileno.
[1] Diplomado en Literatura en Lengua Inglesa (Centro de Estudios Avanzados PUCV-2019), Diplomado en Poesía Universal (Centro de Estudios Avanzados PUCV-2018), Diplomado en Historia del Arte (Centro de Estudios Avanzados PUCV-2017), Diplomado en Estudios de la Religión (PUC-2016), Diplomado en Arte y Estética Árabe-Islámica: clásica y contemporánea por la Universidad de Chile (CEA-2015), Diplomado en Teologías Políticas y Sociedad por la Universidad de Chile (CEA-2014), Diplomado en Psicología Jungiana (PUC-2014) y Diplomado en Cultura Árabe e Islámica por la Universidad de Chile (CEA-2014).
Contacto: [email protected]
Eutanasia: análisis de “casos” clínicos
Por Alfredo Fredericksen Neira
La eutanasia está en los medios (utilizados u omitidos para provocar la muerte) como en las intenciones (todo aquel que busque la muerte del paciente a fin de evitar sufrimientos). La Declaración sobre la Eutanasia, promulgada en 1987 por la Asociación Médica Mundial, señala que “la eutanasia, es decir, el acto deliberado de dar fin a la vida de un paciente, ya sea por su propio requerimiento o a petición de los familiares, es contraria a la ética”. (1)
Para María Alejandra Carrasco, lo que importa, independientemente de cómo se clasifique la eutanasia, son tres elementos: “(a) [si] hay intención de matar a un tercero; (b) [si] se hace para evitar el sufrimiento de ese tercero, y (c) [si] hay consentimiento del mismo paciente o de su representante legal (la eutanasia involuntaria, en rigor, no es más que un simple homicidio)” (169). Elementos importantes para contextualizar la eutanasia en los debates bioéticos contemporáneos, porque implica pensarla desde su definición, su motivación (evitar el sufrimiento), su legalidad, los tipos, la discusión o confusión entre eutanasia versus suicidio asistido, y una serie de consideraciones éticas sobre el derecho a la vida, la autonomía del paciente, la responsabilidad del médico y la definición de muerte digna.
La regulación española permite legalmente tanto la eutanasia como el suicidio asistido, bajo estrictos requisitos y procedimientos establecidos en la ley de 2021. En contraste, la legislación chilena criminaliza la ayuda al suicidio, considerándola un delito penal, pero existe un creciente debate social y legislativo a favor de legalizar la muerte médicamente asistida para enfrentar el sufrimiento por enfermedades incurables.
Análisis de la Regulación Española
Marco Legal:
España legalizó la eutanasia y el suicidio asistido en 2021, un paso histórico que la sitúa entre los pocos países que permiten a los pacientes recibir ayuda para morir.
Procedimientos:
La ley establece requisitos y procedimientos específicos para garantizar la ayuda necesaria para morir a las personas que lo deseen.
Tipos de Muerte Asistida:
- Eutanasia: Implica la intervención directa del médico para poner fin a la vida del paciente, ya sea mediante una acción (eutanasia activa).
- Suicidio Asistido: El paciente se autoadministra la sustancia letal, pero el médico le proporciona el medio necesario para hacerlo.
Enfoque a la Luz de la Regulación Chilena
Situación Actual en Chile:
- Criminalización de la Ayuda al Suicidio: El Código Penal chileno sanciona la ayuda a un tercero para que se suicide, considerándolo un delito.
“El verdadero héroe desdeña la fama; los ojos que miran desde lo alto, no ven.”
— Yunus Emre
Acerca de Friedrich Schlegel (1772–1829)
Por Alfredo Fredericksen Neira[1]
Fue hermano de Augusto. Estudió en Gotinga y Leipzig. Se dedicó a la literatura clásica, a temas de especulación y pensamiento, siendo especialista en poesía griega. Se enamoró de Caroline Böhmer, hija de un profesor en Göttingen. Conoció a Novalis y a Schleiermacher. Finalmente, Augusto se casó con Caroline. Friedrich se fue a vivir a Jena, donde comenzó a estudiar el sánscrito y toda la cultura india. En 1808 se convirtió al catolicismo tras investigar profundamente la religión hindú.
Fundó diversas revistas. Su definición sobre qué es lo romántico aparece en Conversaciones sobre la poesía, una de las más completas, escrita en forma de diálogo. Cinco hombres relevantes en el texto son Ludovico, Lotario, Marcos, Andrés y Antonio, que representan respectivamente a Schelling, Novalis, Tieck, Augusto Schlegel y Friedrich Schlegel.
Afirma que el arte poético griego de Homero es la base de toda la literatura posterior, y que lo romano está más marcado por lo erótico que por lo culto. El poeta no es un ser aislado, sino que se mezcla con otros hombres. Parte de la crítica que se le hace a Schlegel es pasar de la poesía griega y romana al teatro en Grecia con los tres grandes. Camila, en la página 37, habla del teatro.
Considera que la poesía romana fue inferior a la griega. Habla de Horacio y de Petrarca, señalando que este último dio belleza y perfección al soneto. Schlegel omite gran parte de la Edad Media hasta llegar a Dante, a quien reconoce por haber logrado una síntesis entre el mundo romano y el mundo griego, uniendo religión y poesía.
Afirma que Cervantes y Shakespeare son tan grandes que, comparados con ellos, los demás parecen nada. Son dos pilares, dos grandes de la naturaleza. Sin embargo, las obras que selecciona como ejemplo no son siempre las más canónicas: incluye El Quijote, pero el resto parecen elegidas por su disponibilidad en alemán. Destaca La tempestad y Othelo como principales.
Dice que las obras más tempranas de Shakespeare deben verse con la mirada del arte pictórico italiano antiguo: sin perspectiva, pero grandes y llenas de entendimiento, solo superadas por las mejores obras de su madurez. Tras Cervantes y Shakespeare, sostiene que la literatura decayó.
Para Schlegel, los mitos son una unidad que da sentido. Afirma que nuestra época carece de una mitología propia, de un eje central que nos una, pero insiste en que es hora de crear una nueva mitología capaz de unir el ideal con lo real. Esa sería la síntesis deseada por el romanticismo. La mitología, según él, ofrece una nueva explicación de la vida del hombre en la tierra con una fuerza transformadora.
La fuente y el alma de todas estas emociones es el amor. Debe brotar en todos los ámbitos, visibles e invisibles, de la poesía romántica. Lo romántico es aquello que representa una materia sentimental en una forma fantástica. Sin embargo, lo sentimental no equivale a lo pasional ni a la inestabilidad emocional, sino al sentimiento espiritual del que surge el amor: una exaltación del alma. Así, los sentimientos en el romanticismo son espirituales y racionales. Schlegel reivindica la dimensión intelectual del sentimiento, alejándolo del simple desbordamiento emocional.
El romanticismo, dice, es un modo de escribir, no un género en sí. Le quita el sentido peyorativo a la palabra “sentimental”. Para demostrarlo, cita a Petrarca y a Tasso, cuyas obras podrían considerarse sentimentales porque expresan el sentimiento espiritual, no lo sensible. Ese sentimiento surge del amor, entendido como exaltación del alma, principio del espíritu, y contenido razonable.
También se refiere a Goethe, reconociendo su relevancia dentro del pensamiento romántico.
Finalmente, Schlegel plantea una oposición entre el Clasicismo (Ilustración) y el Romanticismo. El primero destaca la razón, el orden, la métrica, la objetividad y el conocimiento heredado del mundo grecolatino; el poeta clásico es un estudioso que domina las reglas. En cambio, el Romanticismo exalta la intuición, la emoción, la subjetividad y la libertad creativa. Retoma elementos del Barroco, las raíces cristianas medievales y el amor cortés. El poeta romántico, con su sensibilidad exacerbada y “divina”, crea el mundo a través de la palabra.
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[1] Investigador independiente. Diplomado en Literatura en Lengua Inglesa (Centro de Estudios Avanzados PUCV-2019), Diplomado en Poesía Universal (PUCV-2018), Diplomado en Historia del Arte (PUCV-2017), Diplomado en Estudios de la Religión (PUC-2016), Diplomado en Arte y Estética Árabe-Islámica (Universidad de Chile, CEA-2015), Diplomado en Teologías Políticas y Sociedad (Universidad de Chile, CEA-2014), Diplomado en Psicología Jungiana (PUC-2014) y Diplomado en Cultura Árabe e Islámica (Universidad de Chile, CEA-2014).
Contacto: [email protected]
“El verdadero héroe desdeña la fama; los ojos que miran desde lo alto, no ven.”
— Yunus Emre
Acerca de Samuel Taylor Coleridge (21.10.1772 – 25.07.1834)
Por Alfredo Fredericksen Neira[1]
Vivió toda su vida en Inglaterra. Sus obras más famosas son su teoría literaria titulada Biographia Literaria y su poema extenso La balada del viejo marinero, además de los poemas “Kubla Khan” y “Christabel”. Su padre era pastor protestante. Su hermano mayor, Frank, lo trató mal en su niñez, y se refugiaba en la lectura en la biblioteca del pueblo. Su padre murió en 1781 y lo enviaron a un internado, donde escribió su primer poema, Frost at Midnight, inspirado en la soledad del lugar. Allí conoció a Charles Lamb, escritor de cuentos basados en obras de Shakespeare. Entre 1791 y 1794 estudió en el Jesus College de Cambridge. Recibió la “Medalla de oro Brown” por una oda sobre el comercio de esclavos. Se unió luego a un grupo radical de intelectuales, la “Pantisocrasia”, que defendía la igualdad entre todos. Más tarde conoció a Wordsworth e inició su vida de escritor.
En su Biographia Literaria desarrolla su teoría literaria y plantea la idea de la “voluntary suspension of disbelief” o suspensión voluntaria de la incredulidad, base de la verosimilitud en la ficción. Escribió esta obra como respuesta al prólogo de las Baladas líricas de Wordsworth, para exponer su propia teoría poética.
Otro gran aporte de Coleridge es su distinción entre imaginación y fantasía, que influiría en numerosos teóricos posteriores. Sistematiza la idea de Wordsworth de las emociones recolectadas en la tranquilidad.
1. Imaginación: la divide en primaria y secundaria. Ambas son la misma operación en distintos grados. La primaria es el agente de toda percepción humana; la secundaria, un eco de la primaria que la disuelve y recrea. La imaginación secundaria depende de percepciones previas: es una memoria creativa. La imaginación no surge de la nada.
2. Fantasía: es un modo de recordar cuyo material proviene de la imaginación. Es casi pura memoria alimentada por ella. Su poesía es fantasiosa y sobrenatural, cercana al sueño. De ahí la necesidad de suspender la incredulidad: aceptar su lógica interna.
Para Coleridge, el poema debe tener una unidad orgánica: coherencia interna y lógica. La obra poética es un organismo. Define al poeta como un genio cuya fuerza está en la imaginación, capaz de crear mundos distintos. Esa imaginación es el principio unificador de la poesía.
En el capítulo 14 de su obra, enfatiza la forma y la dicción poética. Usa inglés arcaico y habla de la suspensión de la incredulidad. Su teoría tiene base casi científica: la imaginación es el alma y la fantasía el vestido que la reviste.
“Kubla Khan” (1798)
Publicado con un prefacio explicativo, describe un sueño que Coleridge tuvo. Al despertar escribió la mayor parte y completó luego la segunda tras una interrupción. Es un poema exótico y onírico: el agua, los ríos y el círculo aparecen como símbolos de creación y perfección. La primera parte (versos 1-36) es descriptiva; la segunda (37-54) es simbólica y centrada en el poeta. Coleridge, adicto al opio, concebía el sueño como fuente de visión poética. Borges señaló que el poema y el palacio de Kubla Khan comparten el destino de quedar como ruinas de una misma imaginación.
La balada del viejo marinero
Es su poema más extenso y casi épico. Opta por lo sobrenatural: el albatros, símbolo de buen augurio, es asesinado por el marinero, acto que provoca su condena. El poema se inicia con un epígrafe de Thomas Burnett y contrasta el materialismo con la espiritualidad. Todo lo que ocurre es, en el fondo, interior: una experiencia moral y espiritual.
Se han propuesto dos niveles de interpretación:
- Viaje interior: pecado, culpa, arrepentimiento, expiación y perdón.
- Viaje onírico: el poema como pesadilla circular.
De ellos surgen lecturas teológicas, psicológicas y semánticas. El poema combina ambos niveles: una visión interior del alma y una aventura fantástica.
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[1] Investigador independiente. Diplomado en Literatura en Lengua Inglesa (Centro de Estudios Avanzados PUCV-2019), Diplomado en Poesía Universal (PUCV-2018), Diplomado en Historia del Arte (PUCV-2017), Diplomado en Estudios de la Religión (PUC-2016), Diplomado en Arte y Estética Árabe-Islámica (Universidad de Chile, CEA-2015), Diplomado en Teologías Políticas y Sociedad (Universidad de Chile, CEA-2014), Diplomado en Psicología Jungiana (PUC-2014) y Diplomado en Cultura Árabe e Islámica (Universidad de Chile, CEA-2014).
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“El verdadero héroe desdeña la fama; los ojos que miran desde lo alto, no ven.”
— Yunus Emre
COLABORACIONES EXTERNAS
José Miguel Silva y la inmortalidad de Ulises
José Miguel Silva y la inmortalidad de Ulises[1] Dra. Carolina Donega Bernardes[2] Traducido del portugués por: Alfredo Fredericksen Neira[3] RESUMEN: Ampliamente retomado por la tradición literaria, el tema del viaje de Ulises confirma en algunas obras el ideal del héroe nostálgico que se dirige al hogar en cumplimiento de su nóstos; mientras que en otras obras se reafirma el impulso del eterno navegante de los mares. Siguiendo esta tendencia en la contemporaneidad, José Miguel Silva encuentra en la Odisea homérica la materia y la forma para componer Ulises ya no vive aquí (2002). ABSTRACT: Always invoked by the literary tradition, the travel of Ulysses confirms, in some works, the ideal of the nostalgic hero going back home in order to accomplish his nóstos, while in other works is reaffirmed the impetus of the eternal sailor. Contemporaneously, José Miguel Silva also finds in the Homeric Odyssey the material and the form to write Ulisses já não mora aqui. PALAVRAS-CHAVE: José Miguel Silva; Ulises; Posmodernidade; Héroe KEYWORDS: José Miguel Silva; Ulysses; Post-modernity; Hero El tema del viaje de Odiseo fue ampliamente retomado por la tradición literaria después de la Odisea de Homero, ya sea para confirmar el ideal del héroe nostálgico, que anhela el regreso a la patria, o para reafirmar el impulso del eterno navegante de los mares. Este tema fue desarrollado por autores como Dante, Tennyson, Shakespeare, Giovanni Pascoli, Gabriele d’Annunzio, James Joyce, Haroldo de Campos y Nikos Kazantzakis, entre otros. A pesar de que muchos autores se inspiran en el retorno de Odiseo como la meta del viaje, es fuerte la tradición que elige representar al héroe como insatisfecho con la llegada al hogar deseado y con deseos de continuar la travesía. Odiseo es una figura que no se agota ni se limita a los poemas homéricos, siendo definido, de forma general, por la crítica contemporánea como un “discurso” de la civilización occidental. Para Piero Boitani, en La sombra de Ulises (2005), Ulises es un signo abierto al futuro y situado en el umbral entre lo antiguo y lo moderno. De este modo, cada cultura lo interpreta conforme a su propio sistema de signos, atribuyendo al héroe ora su significado mítico, ora los ideales y cuestiones de su tiempo. “Es un personaje mítico y literario que intérpretes, poetas e historiadores leen retórica y proféticamente como typos: sombra que se alarga, transformándose, en la imaginación occidental.” (BOITANI, 2005). Se explica, por tanto, la constante reaparición de la figura de Ulises a lo largo de la historia, recibiendo significados distintos en las diversas épocas y culturas en las que ha sido representado. Esa apertura hacia el futuro que constituye al héroe Ulises se debe principalmente a un elemento de la propia Odisea de Homero: la profecía de Tiresias en el canto XI. Al revelar de forma ambigua la muerte del héroe en la vejez (la expresión griega ex halos puede significar “fuera del mar” o “venida del mar”), la intervención de Tiresias abre un vacío de misterio que será llenado en épocas posteriores. La profecía del adivino prolonga el futuro del poema y de la propia Odisea, incluso después de su final. Según la profecía del conocido adivino, tras su regreso a Ítaca, Odiseo debería enfrentar “una enorme prueba, larga y difícil”, emprendiendo un último viaje y llevando consigo, sobre los hombros, un remo; luego, debería continuar su trayecto hasta llegar a un país cuyos habitantes no conocen ni la comida sazonada con sal, ni el mar, ni los remos, “que son para las naves como alas”. Entonces, Odiseo debería realizar sacrificios apropiados para aplacar definitivamente la ira de Poseidón; solo entonces la muerte llegaría ex halos “tan serenamente que lo encontrará consumido por una esplendorosa vejez”. La profecía, sin embargo, no se cumple en Homero, lo que permite que los lectores de la obra completen, como mejor les parezca, las diversas posibilidades señaladas por el adivino que también dictó el destino del rey Edipo. Gracias a esta predicción, Odiseo se convierte en una figura de larga duración, abierta a múltiples interpretaciones que intentan completar el anuncio de Tiresias. Así, además de revelar la muerte del héroe mediante una expresión ambigua, el adivino abre otra posibilidad para el futuro: su viaje no terminaría con la llegada a Ítaca, como ocurre en Homero, sino que se prolongaría más allá del nóstos. De este modo, Odiseo se convierte en el viajero por excelencia, de forma ininterrumpida. A partir de ese momento, y cada vez que emprende aquel viaje, él se convierte en un signo. Cada cultura es libre de interpretarlo como tal dentro de su propio sistema de signos, atribuyéndole una doble valencia: ora basada en las características míticas del personaje, ora en los ideales, las cuestiones, los horizontes filosóficos, éticos y políticos de esa civilización. Su representación se vuelve histórica y múltiple, recibiendo significados diversos en cada cultura. A partir de ese momento, y cada vez que emprende ese viaje, él es un signo. Cada cultura es libre de interpretarlo como tal dentro de su propio sistema de signos, atribuyéndole una doble valencia: ya sea basada en las características míticas del personaje, ya sea en los ideales, las cuestiones, los horizontes filosóficos, éticos y políticos de esa civilización. Su representación se vuelve histórica y múltiple, recibiendo significados diversos en cada cultura. Nuestro propósito en este artículo, sin embargo, no debe limitarse a la representación del último viaje de Odiseo dada por diversos autores, principalmente en la modernidad, sino que pretendemos abarcar otra concreción del mito realizada en la posmodernidad por el poeta portugués José Miguel Silva. Fernando Pessoa escribe Mensagem, en la cual dedica un poema a Ulises; José Miguel Silva escribe Ulises ya no vive aquí. Ambas obras señalan la importancia del mito de Ulises en las letras portuguesas, que, de una manera singular y particular, se fundamenta en otra representación del héroe, distinta de las tradiciones que se consolidaron a lo largo de la historia, interpretando (y reactivando) a Ulises como un navegante nostálgico o como un insaciable buscador de conocimiento. En la literatura portuguesa, Ulises es el fundador, el constructor de ciudades y, de este modo, una figura nacionalista que forma parte de la historia de Portugal. Cántame, oh Musa, el hombre rico en recursos, que mucho sufrió, que destruyó la sagrada ciudad de Troya, que vio las ciudades de muchos hombres y conoció su espíritu, que padeció, sobre las olas, muchos dolores en su corazón[4]. La invocación a la Musa en Homero desnuda el espíritu de Odiseo y refleja la visión portuguesa del héroe: no solo la ingeniosidad múltiple revela su carácter, sino también el expansionismo, que lo lleva a tierras extrañas y lo convierte en fundador mítico de múltiples ciudades (lo que lo vincula, invariablemente, a la tradición del “insaciable de conocimiento”, aunque no se extienda a su último viaje profetizado por Tiresias), como por ejemplo, y particularmente, la ciudad de Lisboa, llamada Olisipona o Ulixibona, una derivación del nombre del héroe. Construye murallas en Lisboa y un templo a Atenea, en agradecimiento por su protección en las hazañas de Troya y en el retorno a la patria. Sin embargo, si Odiseo es conocido como constructor, lo opuesto es igualmente cierto, como canta el poema de Homero. Odiseo edifica murallas en tierras extranjeras, pero destruye las de Troya por su astucia. Esta doble caracterización del héroe puede reconocerse ya en Camões: ¿Ves a otro que pisa la tierra del Tajo, tras haber arado el mar durante tanto tiempo, donde levanta muros perpetuos y un templo a Palas, que queda en memoria? Ulises es quien hizo la santa casa a la Diosa, que le da lengua elocuente, que allá en Asia quemó la ilustre Troya, y aquí en Europa fundó la inmensa Lisboa[5]. Tanto la epopeya de Camões como el poema Mensagem de Pessoa (PEREIRA, 1997) se dirigen a una construcción mítica y nacionalista de Portugal, siendo estos poetas representativos del alma y las letras portuguesas. Y si Ulises forma parte de esta conformación de Portugal, como la figura de mayor duración en Occidente, permanece en la actualidad como materia del lirismo de José Miguel Silva. Ulises ya no vive aquí (2002) parte, evidentemente, de las múltiples tradiciones del mito ulisiano, estableciendo desde el título un diálogo con las diversas otras representaciones realizadas en la historia literaria. La obra, constituida por una recopilación de poemas, configura la antigua trayectoria narrativa mediante la división en secciones que reciben subtítulos referentes a las famosas peripecias del héroe en su odisea. De este modo, los poemas deben ser leídos y entendidos en conjunto, enlazados en secuencia y obedeciendo la sucesión de episodios que se interponen, características esenciales del género narrativo. La presencia del lirismo asociado a elementos narrativos en Ulises ya no vive aquí posiblemente nos remite al género épico, lo que nos llevaría a pensar en una reafirmación del nacionalismo. Sin embargo, nos parece posible realizar un análisis más productivo que simplemente vincular al autor con el ufánismo y el intento de refundación de su país. La recuperación de una tradición profundamente arraigada en el imaginario occidental, como la de Ulises y su odisea, ligada íntimamente a cuestiones particulares de un país, refleja un impulso de reimaginar los datos del pasado, la herencia cultural universal (y local), y reapropiarlos en la instancia vital y problemática del presente. El presente sería, de este modo, reevaluado a partir de la mirada dirigida al pasado, como un impulso vital para la renovación y el análisis crítico de la situación actual, como si la distancia temporal, en lugar de separar las épocas por la diferencia, las acercara por la repetición y prolongación de las mismas cuestiones. Odiseo permanece siempre vivo en las civilizaciones y sirve como prototipo del reconocimiento de sí mismo y del mundo, precisamente por su caracterización múltiple y su vasto conocimiento, encerrando en sí todas las potencialidades humanas. El itinerario trazado por José Miguel Silva, aunque se refiere a los episodios de la Odisea, no coincide con el de Homero, pues le da otra configuración. El poeta portugués abre su obra con la sección titulada “Cíclopes”, lo que nos remite inmediatamente a cuestiones sociales y culturales. El mundo civilizado y real, a los ojos de Homero, pertenece a los hombres que cultivan la tierra y conocen el trigo para hacer el pan. La cultura del trigo es un criterio absoluto para esta distinción entre los hombres civilizados y los salvajes (VIDAL-NAQUET, 2002). Y Polifemo, el conocido Cíclope, forma parte de un pueblo que no conoce ni la agricultura ni la vida en sociedad. Sin embargo, la sección no se destaca con el título “Polifemo”, que sería una individualización dentro de su pueblo, sino que, por el contrario, marcando el sentido de lo colectivo, de lo social, encontramos el título sugestivo “Cíclopes”. Ulises ya no vive aquí comienza, por tanto, con el ejercicio de pensar la ontología en la vida social a través de elementos negativos que afloran en el olvido de lo existencial. La vida en sociedad sería, pues, responsable del borrado del sujeto e impulsora de la formación (negativa) del individuo. La belleza, “ilusión dionisíaca” (Salón de Belleza – 1ª. Impresión), es anhelada y perseguida con insistencia, pero todo lo que queda para “quien vive el abandono de las ciudades” es la muerte y su “estúpido carro fúnebre” (Salón de Belleza – 2ª. Impresión). Y los ciudadanos, peyorativamente urbanos, irrumpen en salones comerciales, en ferias de libros, ocultando la destrucción que los rodea a todos. No hay salida, todos se dirigen hacia el mismo fin, hacia la inmersión en la muerte. “En este cerco, vivir es una cuestión / de prolongar el desaliento, de engañar / la desgracia (...)”; así, el poeta inaugura la obra con la sección de la destrucción, que es el “centro del infierno” hacia el cual los hombres se dirigen, aunque engañen a la conciencia con la mentira y la hipnosis. El engaño perdura en la sección “Entre Cila y Caribdis” (Caribdis en Homero). Surgen los muchos intentos de esperanza a los que el hombre puede aferrarse para camuflar la muerte venidera: la creencia en Dios (Poema con apólogo moral); el amor, ligado a su revés (Mi musa) —la incompatibilidad, el desencuentro, la imposibilidad de amar y la consiguiente soledad—; la actividad del poeta y su inutilidad (En una biblioteca); la acción correcta pero vana (Quejas de un usuario). Y toda esperanza, como bien se señala en todos los poemas, viene marcada por la dualidad de la no-esperanza, del desaliento, de la inacción ante la fatalidad de no salvar el mundo o ser feliz. Solo queda seguir durmiendo la civilización, sin intentos de evasión o de recuerdo de tiempos posibles, y navegar ciegamente, al azar, tanteando en el inmenso mar la idea del encuentro con una puerta flotante —el apoyo contra la sumersión, la “apertura” a otro plano de conciencia. Sin embargo, tal posibilidad de trascendencia simbolizada por la puerta no se concreta: el poeta concluye que la noche, la oscuridad de la ceguera, “nada enseña / y todo es sin remedio”; los ciegos, pues, que tropiezan unos con otros, no encuentran la puerta. Pero al llegar a la “Patria de los Lotófagos [y] a la Isla de Circe”, se descubre otra posibilidad para enfrentar la destrucción de los cíclopes (que no tienen nada de civilizados): el olvido, representado tradicionalmente por ambos los episodios protagonizados por Ulises —la hoja de loto que produce el olvido y la acción de la diosa Circe al estimular las emociones instintivas en el héroe para alejarlo de su patria. Estamos, por tanto, ante un posible remedio, contrariamente a lo que afirma el yo lírico en el poema “Tinieblas” de la sección anterior. Una vez más, sin embargo, el engaño está presente, pues el olvido sólo se efectúa con la ayuda de artificios: la fiesta como productora de ilusiones, concentrando en un mismo recinto a personas que utilizan la máscara de la alegría y la relajación y que buscan alcanzar cierto éxtasis efímero para olvidar el antes y el después (En la tienda de ropa rápida); el vino, principal narcótico y estimulante de las potencialidades adormecidas, utilizado incluso como ritual dionisíaco para la divinización del humano, en contraste con la debilidad del hombre y la insipidez de la vida en la sobriedad (Cosecha del 98); los cambios, como olvido del pasado, de lo que no funcionó, de la rutina, de las ilusiones gastadas y previsibles (Por ejemplo, cambiar de casa); el propio arte de la palabra, con su potencial anestésico para regular el “curso de la tristeza” (Nocturno); la librería en Segovia, que aleja de la multitud, que absorbe mediante la lectura y ahuyenta el paso del tiempo, momento transubstancial de lo efímero a lo atemporal (Paso); el olvido de todo el torpor, de todo lo que embriaga, como la consumación del amor, o mejor, la pérdida de ese amor (Habla Circe); la libertad de alejarse de la no-memoria, del borrado de uno mismo (Abandonando la Isla de Circe). Pero si el yo lírico supera otra etapa de su recorrido, el alivio del olvido, vuelve a alcanzar el desaliento, que se esconde detrás de una piedra. Como Ulises, el yo lírico llega al Hades, pero como el viajero que lleva “un billete sin retorno”, y allí encuentra diversas almas muertas que vienen a contarle su historia, reconociéndolo como el héroe de Homero: Elpenor, D. Feia, el Guardafrenos, el Cauteloso. Pero el Hades no se localiza solo en un mundo subterráneo, distante de la Tierra; el yo lírico lo encuentra en la propia vida, donde ya no reconoce a ningún héroe, pues todos están muertos. No hay más combatientes desde la caída de Troya, no hay dioses que dirijan las acciones y toda la poesía se ha vuelto improductiva. De este modo, el poeta establece una diferenciación entre la época dorada de la Grecia Clásica y la esterilidad y abandono de la época actual, contemporánea al poeta. Transparente es la conciencia del abandono por parte de los dioses y del carácter ínfimo de la vida cotidiana en Ulises ya no vive aquí, sin exigencias que merezcan las hazañas grandiosas del hombre moderno, llevándolo al anonimato y a la consumación en la colectividad. La angustia de la vida moderna se encuentra en esa pérdida del nombre y la fama y, en contrapartida, en la aporía de la individualización característica de esta época; diferente de la colectividad, el individuo moderno no se distingue de los demás en sus acciones, ya que todas ellas son comunes, genéricas, opacas[6]. Contrastar al hombre desprovisto de habilidades del presente con el héroe multifacético que inaugura la literatura occidental puede haber sido una manera no solo de problematizar la crisis que permeó las primeras décadas del siglo XX (lo cual se confirma también en las décadas posteriores), desencadenada por el fin de la Primera Guerra Mundial, revelando la fragilidad de los ideales humanistas y la conciencia del declive histórico de las culturas, sino también de establecer el conflicto de fuerzas irreconciliables y generar un espacio de enfrentamiento entre ellas. Los ecos de la desolación que afectó a los ámbitos culturales se extienden también a la época “posutópica”, pues se observa la necesidad de debatir con el canon y con el pasado, aunque sea para reoperarlos en el presente, de releer al hombre urbano debilitado y, consecuentemente, de realizar un análisis crítico e irónico de esa orfandad que se abate sobre la individualidad moderna. La literatura más reciente vuelve al modernismo como heredera natural, pero le dedica a menudo una mirada burlona respecto a la problemática de las fuerzas dispares que se entrechocan en el espacio del texto literario, como mofándose de la atmósfera de crisis que flotaba en el aire y se transubstanciaba en una escritura fragmentada y múltiple, en su ansia por captar el todo y la nada que caracterizaban la vida y el mundo. En José Miguel Silva, sin embargo, esa misma problemática es analizada con una mirada pesimista, la de quien busca la acción de alguien emblemático y no encuentra nada; al contrario, camina por la misma tierra estéril de T.S. Eliot. Dioses y héroes están todos muertos y no pueden ser encontrados ni siquiera en el Hades, de ellos ya no se sabe nada porque “el canto de los aedos decayó en periodismo”; así, si no hay héroes, como reitera el propio título de la obra, tampoco la literatura puede ser la salvación. Esta sección de Ulises ya no vive aquí cierra el nihilismo completo, en su forma más radical, pues no hay una vía positiva de creación, como propone Nietzsche. El enfrentamiento con la muerte y el borramiento se realiza mediante amenazas desesperadas (“si vuelvo a verte a menos de quince pasos / de los míos – juro que te mato”), sin ninguna lógica, que denotan la impotencia humana y la total sumisión. Finalmente, el viaje termina y llegamos a Ítaca, donde espera Penélope. El puerto seguro del yo lírico está circunscrito al ambiente hogareño, al encuentro con el amor y a las pequeñas cosas vividas en el hogar. Queda clara la concordancia del poeta con el final de Ulises dado por Homero, reintegrándolo al paraíso perdido, a la patria nostálgica donde dejó a los suyos y la felicidad anhelada. Protegido en esta Ítaca, el yo lírico se distancia de toda la incredulidad y destrucción encontradas en su peregrinar, en el mundo de la convivencia colectiva. El giro en la cosmovisión queda marcado por su regreso (el nóstos), por el alcance del télos. Restablecido en su lugar utópico, de origen, el espacio de la patria y del corazón, el yo lírico contrapone al nihilismo anterior: “Cualquier hombre es un héroe / Por el simple hecho de morir / Y los héroes son nuestros maestros”. Se recupera el valor de la heroicidad y se transfiere a los antepasados, señalando una reconciliación con la muerte y una revalorización de la acción heroica: morir es más difícil que vivir. En Ulisses já não mora aqui, el yo lírico se decepciona con la recompensa al llegar a Ítaca; la felicidad es, en realidad, inferior a lo que había imaginado; sin embargo, es felicidad, es consuelo. La edad llega para Ulises, quien toma su decisión: lo que importa no es morir aventurándose lejos de casa, sino contentarse con la mínima alegría de la vida breve. En el poeta portugués, el Ulises transformado en hombre común (el everyman de Joyce) cambia “la vida por el pan casero”, pues “el resto es ruido, un infierno sobrante”. Así, como cierre, cada vez que se revisita el tema de Ulises, nuevos conceptos y configuraciones se añaden a su figura, pues los valores de las respectivas épocas y culturas de su representación son natural y necesariamente insertados en el contexto primitivo, como evaluación y recreación permanentes: aventura incesante del conocimiento y de la creación. Referencias Bibliográficas BOITANI, Piero. A Sombra de Ulisses. São Paulo: Ed. Perspectiva, 2005. HOMERO. Odisséia. Tradução: Carlos Alberto Nunes. Rio de Janeiro: Ediouro, 1967. PEREIRA, Maria Helena da Rocha. “Ulysses e a Mensagem”. In: PESSOA, Fernando.Mensagem. Poemas esotéricos. Edição crítica: José Augusto SEABRA (coord).Madrid, Paris, México, Buenos Aires, São Paulo, Lima, Guatemala, San José de Costa Rica, Santiago de Chile: ALLCA XX, 1997, p. 303-313. SILVA, José Miguel. Ulisses já não mora aqui. Lisboa: & etc, 2002. STANFORD, W.B. The Ulysses Theme. Ann Arbor, 1968. [1]Este artículo está alojado en: “Revista Crioula – nº 5 – maio de 2009”, última visita: 10-09-25 [2] Doutoranda em Teoria da Literatura – UNESP (São José do Rio Preto). Pesquisa: “Nikos Kazantzakis e o itinerário heróico da Odisséia moderna”. Bolsista FAPESP. Contato: [email protected] [3] Investigador Independiente. Diplomado en Literatura en Lengua Inglesa (Centro de Estudios Avanzados PUCV-2019); Diplomado en Poesía Universal (Centro de Estudios Avanzados PUCV-2018); Diplomado en Historia del Arte (Centro de Estudios Avanzados PUCV-2017); Diplomado en Estudios de la Religión (PUC-2016); Diplomado en Arte y Estética Árabe-Islámica: clásica y contemporánea, por la Universidad de Chile (CEA-2015); Diplomado en Teologías Políticas y Sociedad, por la Universidad de Chile (CEA-2014); Diplomado en Psicología Jungiana (PUC-2014) y Diplomado en Cultura Árabe e Islámica, por la Universidad de Chile (CEA-2014). Correo electrónico: [email protected]. [4] Homero. Odisséia, I, 1-4. [5] Lusíadas, VIII.4.5-5.4 [6] El tema fue previamente desarrollado por James Joyce en Ulises. Leopold Bloom es un hombre común, sin ningún rasgo que lo eleve en su categoría, pero un día su vida adquiere la enormidad de una epopeya y los eventos ocurridos tienen el revestimiento de grandes acontecimientos, aunque superficialmente sean parte de la vida cotidiana y común de todos los hombres. -- El verdadero héroe desdeña la fama; los ojos que miran desde lo alto, no ven. Yunus Emre.